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Abstract: Un pittore parigino (Daniel Auteuil) si trasferisce in campagna dove incontra un vecchio amico di scuola (Jean-Pierre Darroussin) che assume come giardiniere. Nascerà un grande affiatamento, fatto di ricordi e discussioni su due visioni opposte del mondo, quella urbana e sofisticata e quella naif del campagnard incolto ma sincero. Jean Becker, figlio del grande Jacques (autore di Grisbi e Il buco, per intenderci), mette in scena senza pretese una semplice storia di amicizia, fondata quasi esclusivamente sulla bravura dei due splendidi attori, tanto da far pensare che una versione teatrale sarebbe forse stata più efficace. La profondità che Auteuil e Darroussin danno ai personaggi, con una serie di dialoghi dalla verosimiglianza toccante, non riesce però, e purtroppo, a nascondere una filosofia onnipresente e fastidiosa per la sua banalità. Il mio amico giardiniere insiste su una serie di luoghi comuni che i due protagonisti sanno anche rendere divertenti. Senza però arrivare a oscurare il confronto francamente logoro e discutibile tra la campagna delle cose semplici ma vere e una Parigi caricaturale fatta di traffico e vernissage dove si parla giusto per mettersi in mostra. Becker, ignorando volutamente che le descrizioni del mondo ne fanno parte, tenta l'elegia delle cose concrete. Ma la messa in scena non supporta seriamente questa visione e delle meraviglie della provincia non traspare alcunché: la campagna è filmata senza vero impegno e di Parigi si mostra banalmente il traffico in tangenziale. In fondo è proprio questo il problema de Il mio amico giardiniere. Che al quadretto stereotipato della campagna profonda e sincera non sembra crederci nemmeno lo stesso Becker.

Abstract: La morte dell'assassino, Jigsaw, non dà fine alla sequenza di omicidi. Ad attendere lo spettatore, nel quarto episodio di Saw, una nuova serie di marchingegni infernali, azionati di volta in volta dalle stesse vittime, in una catena diabolica che trasforma i buoni in mostri. Alla regia ancora lo sperimentato Darren Lynn Bousman (l'ideatore, James Wan, era alle prese con l'inutile mitizzazione del bambolotto per ventriloqui in Dead Silence). Svuotato di ogni novità, persa nella ripetizione esasperata, di Saw resta la potenza della macchina, l'idea di un congegno sadico che costringe la vittima a uccidere per salvarsi. Almeno nel caso meno contorto. In altri deve ferirsi gravemente o persino mutilarsi. Con il quarto episodio in meno di quattro anni, mentre la rete impazza di fan, Saw sprofonda nel gore più perverso e fin dall'inizio mostra un'autopsia nei minimi dettagli. Sorta di dichiarazione d'intenti, posta in apertura, che fa dell'esibizione del macello del corpo il suo tema portante. La macchina da presa non gioca sul vedere/non vedere, su cui gran parte del cinema horror ha basato gli effetti di tensione: in Saw si mostra tutto, dando una sorta di vertigine nauseante dello sguardo, non solo per il contenuto delle sequenze, ma per il modo, ossessivo, in cui la violenza è presentata. Ora, se Saw non ha contenuti pornografici, mette però in scena una pornografia della visione, ne usa gli stessi procedimenti, amplificando ed estetizzando la violenza. Di esempi simili, nei media, ce ne sono fin troppi, e, come Saw IV, non andrebbero classificati nel genere horror pur facendo orrore. Poco importa che a differenza di molte immagini che circolano sui canali tradizionali, l'orrore di Saw IV non sia reale. L'effetto di senso produce lo stesso risultato: pornografico nel modo di rappresentazione messo in atto. Saw non fa paura. Anzi, fa quasi ridere, i congegni sono improbabili, al punto da far pensare a una parodia. Agisce non sui sensi (se non vogliamo parlare dello stomaco) ma sulle perversioni. Come la pornografia Saw non ha significato al di là dell'immagine mostrata. Si ferma alla gratuità della violenza che esibisce e alla sua natura di prodotto commerciale. Come la pornografia, d'altronde, anche Saw ha successo.

Abstract: Mosca. L'incessante guerra tra le forze della Luce e quelle delle Tenebre è giunta ad un drammatico punto di svolta e ancora una volta Anton Gorodetsky si trova coinvolto nel conflitto. Oltre a doversi scagionare da un'accusa di omicidio, Anton dovrà riuscire a salvare suo figlio Egor, punto di forza degli esseri oscuri, e la donna di cui è innamorato, Svetlana, unica speranza per gli esseri della Luce. Il drammatico epilogo della guerra tra le due forze soprannaturali potrà forse essere sventato anche grazie ad un antico congegno scomparso da centinaia d'anni e ora ritrovato... "La Mosca notturna è da video clip, una specie di playstation osservata senza sfumature dal regista kazako Timur Bekmambetov, dozzinale ma abile, la cui fiducia nel genere umano si è evidentemente esaurita. Resta qualche sprazzo d'ironia per una saga che in patria ha battuto tutti i record mescolando orrori socio-paranormali, trucchi fantasy fino al catastrofico, morale e materiale. Cornplicatissimo: per capire cosa fanno e cosa dicono bisogna non aver rimosso il primo episodio della trilogia, edito Mondadori." (Maurizio Porro, 'Corriere della Sera', 9 novembre 2007) "In Italia questi 'Guardiani' non attecchiscono, troppo raffinati e allo stesso tempo naive, forse. Ma la lezione di Bekmembatov vale comunque: dovremmo organizzare un piccolo charter di bravi cineasti giovani che si stanno spegnendo nel pantano di un Italia cinematografia snob e sempre più asfittica. Diretto a casa Corman." (Boris Sollazzo, 'Liberazione', 9 novembre 2007) "Più di due ore di trovate sorprendenti, non sempre piacevoli, sottolineate da punti di vista stravaganti, angolazioni inedite, momenti surreali e invenzioni da commedia come quella di una anziana donna asiatica con il figlio. Sono in attesa dell'ascensore vedono entrare una lui e una lei che li chiudono fuori, si sentono strani rumori e mugolii, poi i due riescono. L'anziana è attonita e opta per le scale, mentre noi sappiamo che non si è trattato di amplesso veloce, bensì di scambio, letterale, di corpi. Per creare confusione nelle fila nemiche. Tutto si tiene, compreso un intermezzo da bagno schiuma tra i due innamorati che improvvisamente si ritrovano in uno scenario incontaminato e non tra la plastica della doccia. Una ubriacante follia non priva di un suo fascino e gestita davvero con virtuosismo, magari fine a se stesso, ma innegabile. Al punto che già si annuncia il terzo episodio della saga." (Antonello Catacchio, 'Il Manifesto', 9 novembre 2007) Note - SEQUEL DEL FILM "I GUARDIANI DELLA NOTTE" (2004).

Abstract: Una famiglia borghese in automobile. La cavalleria rusticana di Mascagni e Atalanta di Handel nell'autoradio. Il figlio ascolta sorridendo dal sedile posteriore. La casa al lago: con il prato ben curato, la barca a vela e i vicini gentili. Niente di più stabile, tranquillo e banale. Non fosse che Haneke usa la macchina da presa come a volerne (vivi)sezionare la vitalità. Con piani totali, dall'alto a volo d'uccello e dettagli minimali. La musica lirica e John Zorn che irrompe sui titoli di testa. Spinto dal produttore Chris Cohen a portare negli Stati Uniti la sua opera austriaca del 1997, Michael Haneke ricalca ogni piano dell'originale in un'operazione che non può non ricordare, e lo fa volutamente, lo Psycho di Gus Van Sant. Si sa, negli Stati Uniti, senza il remake, i film stranieri hanno scarsa visibilità. Haneke ne approfitta e, nel clonarsi, sfrutta la bravura dei suoi attori, Naomi Watts, Tim Roth, Micheal Pitt e Brady Corbet, per dare maggior valore alla pellicola grazie all'interpretazione. Non è tutto. Sbarcato in America, Funny Games, che già offriva una varietà di possibili letture, si fa ancora più stratificato. Lasciando dunque spazio alle logiche di ri-produzione, identico all'originale eppur diverso, mostra, tra le altre innumerevoli cose, come un film sia un fatto sociale e contestuale. Nel giro produttivo americano, Funny Games sfrutta le logiche di genere per rendere ancora più potente una sadica critica della società dello spettacolo ai danni di uno spettatore inconsciamente e irrimediabilmente colpevole. Sia ben chiaro, la differenza è talmente minima tra l'originale e il remake, da essere portatrice di senso: ma è lo spettatore a costituire lo scarto, a non poter non vedere il film sotto altre prospettive, anche solo per la presenza degli attori protagonisti. Funny Games è un horror, in quanto mette in scena la perversione dello spettacolo dell'orrore. Ma lo fa in maniera estrema, al punto da divenire parodico, beffa grottesca del cinema e delle sue logiche, dello spettatore e delle sue certezze. I ragazzi vestiti di bianco, sadici e col viso pulito da figli di papà, ricordano i drughi di Arancia Meccanica. Le uccisioni e la dilatazione del tempo, sono una messa in questione del nostro modo di osservare oltre che di quello di rappresentare la violenza. Aggressivo, estenuante, critico e parodico contro le stesse critiche che mette in scena, Funny Games nel suo essere remake di se stesso è un'opera contemporanea che acquista valore e senso nella ripetizione.

Abstract: Le tragicomiche vicende di Giovanni e Lucia, una coppia che deve realizzare un documentario sull'aspetto meno noto della vita di un attore: quello dell'insicurezza economica e del precariato. Tuttavia, realtà e finzione si confonderanno al punto che Giovanni, entrato in crisi, deciderà di lasciare Lucia e il loro bambino appena nato proprio a pochi giorni dall'inizio delle riprese... "Invitato all'ultimo Sundance festival dove da solo ha rappresentato l'Italia, definito film sul 'precariato affettivo' e difeso da valenti firme 'femminili' del giornalismo italiano come l'opera che meglio esprime la condizione dei giovani d'oggi dal punto di vista delle donne, 'Riprendimi' in realtà più che di giovane odora di muffa. La muffa dei conflitti tra lui e lei in cui lei piange tutto il tempo con le amiche perché abbandonata da lui cerca complicità con gli amici del baretto che però gli ricordano che 'i figli so pezz'e core'. Ma davvero le attuali generazioni se la vivono così la vita di coppia e relative crisi? Davvero questo è il punto di osservazione femminile sulla realtà e le relazioni? Davvero le donne sono tutte sogni e gli uomini tutto letto? No, perché se è così, noi personalmente cambiamo sesso. E. ovviamente, anche la sala cinematografica." (Roberta Ronconi, 'Liberazione', 11 aprile 2008) "Il secondo film di Anna Negri, molti anni dopo lo sfortunato ma notevole 'In principio erano le mutande', 1999, parte da una buona idea ma purtroppo si perde per strada. Forse perché risulta fin dalle prime scene curiosamente (vistosamente) diviso in due. Di qua la verità: verità dei sentimenti, delle frasi fatte ma inevitabili, delle fasi obbligate attraverso cui passa la separazione, del dissidio fra ipocrisie e viltà del maschio in fuga, e autolesionismo e cecità della donna abbandonata. Di là la 'falsità' continua, quasi deliberata della forma scelta per raccontare questa storia dentro un'altra storia circondata da tante altre piccole storie. (...) Tutto questo non crea mai verità, i personaggi sono banali e i sentimenti esibiti, recitati, mentre la fotografia antinaturalistica e le musiche invadenti portano il mockumentary in zona sit-com o serie tv. Senza peraltro averne la fantasia, il mordente e il ritmo incalzante. Si può capire che una regista di talento racconti una storia (in parte) autobiografica andando sopra le righe proprio per mantenere le distanze e trovare lo humour necessario. Solo che così Riprendimi finisce per dire ben poco di nuovo e di vero sui giovani, sul precariato, sulla separazione, sull'esibizionismo della generazione YouTube, sui meccanismi che scattano girando un film. E non lo dice perché si rifugia in una forma (un'estetica) preesistente e già dilagante sul piccolo schermo. L'ennesimo compromesso insomma. E purtroppo non sembra un caso, ma una scelta precisa." (Fabio Ferzetti, 'Il Messaggero', 11 aprile 2008) "Deve essere stata la disinvoltura nell'uso di questo doppio registro, l'energia leggera del tocco nei dialoghi e nella recitazione, e una direzione di 'marcia vietata' data al tutto ad aver portato in gara al Sundance questo unico film italiano, sulle moltitudini delle nostre molecole alla riscossa. Firma Anna Negri, all'opera seconda, dopo troppo tempo e un po' di tv. Francesca Neri e Claudio Amendola producono un'altra opera dal design e dal sound dell'oltre spazio dopo 'Melissa P.' di Luca Guadagnino, aiutando due eccentrici a debordare, rumorosamente, dagli standard medi, alti e bassi della tragicommedia all'italiana." (Roberto Silvestri, 'Il Manifesto', 11 aprile 2008) "Un esperimento, certo, ma con un senso felice del cinema e delle sue esigenze migliori. Confermato dalla recitazione sia dei due coniugi, Alba Rohrwacher e Marco Foschi, sia dei due cineasti, Stefano Fresi, Alessandro Averone. Personaggi persone. Anche quando, in primo piano, si confidano con noi." (Gian Luigi Rondi, 'Il Tempo', 11 aprile 2008) "Situazione mostrata con l'artificio del reality girato su una coppia, che diventa un reality sulla fine della stessa. Ne deriva un film-matrioska, dove non si piange e non si ride." (Maurizio Cabona, 'Il Giornale', 11 aprile 2008) "Anna Negri regista tenta in buona fede di coniugare il cineverità con la finzione e ne viene fuori un pastrocchio. (...) Attori innocenti e partecipi: Alba Rohrwacher si lamenta spesso ma Marco Foschi è una presenza." (Maurizio Porro, 'Corriere della Sera', 11 aprile 2008) "Il tentativo è interessante ed è pure interessante che i produttori siano Francesca Neri e Claudio Amendola. Tre gli interpreti, Alba Rohrwacher è brava ed ha una strana bellezza fuori moda molto affascinante." (Lietta Tornabuoni, 'La Stampa', 11 aprile 2008) "Il continuo slittamento del punto di vista, dalle riprese dei documentaristi alla vita vissuta, oltre a ben funzionare sul piano orizzontale della narrazione, riesce a far dialogare, sull'asse verticale del significato, la crisi personale di una coppia con lo sbandamento sociale del loro tempo. Il precariato genera instabilità nel lavoro e nella vita privata. Si lascia e si è lasciati così come si trova e si perde un lavoro. La confusione e lo sbandamento dei due protagonisti sono la materia di cui si è fatto l'incubo del precariato." (Dario Zonta, 'L'Unità', 11 aprile 2008) Note - CANDIDATO AL NASTRO D'ARGENTO 2008 PER: MIGLIOR ATTRICE PROTAGONISTA, SOGGETTO, MONTAGGIO, SONORO IN PRESA DIRETTA E CANZONE ORIGINALE.

Abstract: Con un muro, dove sorgeva nell'antichità il vallo di Adriano, la Scozia viene isolata in seguito alla comparsa di un virus inarrestabile. Trent'anni dopo, una fuga che riporta l'epidemia a Londra costringe il governo a inviare una spedizione nella zona contaminata per trovare qualche possibile sopravvissuto, forse grazie alla selezione naturale. Dopo il più che lodevole The Descent e il grottesco Dog Soldiers, Neil Marshall realizza con Doomsday, una sorta di collage di altri film, mescolando i grandi classici della fantascienza post-atomica anni '80 (Mad Max e 1997: Fuga da New York in primo luogo) e il film di zombie contemporaneo (Resident Evil e 28 giorni dopo, di cui sembra quasi di rivedere le immagini, fosse anche solo per l'ambientazione britannica). Nessun eroe mitico e sfaccettato come Iena Plissken o Mad Max dunque, ma una Rhona Mitra nei panni di una macchina da guerra, indistruttibile (ingiustificatamente) e che fa un po' il verso alla Mila Jovovich di Resident Evil, finendo per creare un personaggio ormai di genere, di cui non si sentiva certo la mancanza: quello dell'eroina post-apocalittica. Nella zona contaminata si va dal classico mondo arcaico-grottesco, punk e sado-maso, a una sorta di società medievale dominata da un tiranno-dio impersonato da Malcolm Mc Dowell, con tanto di costumi, drappi e armature recuperati misteriosamente (rinvio a Highlander?). Di originale poco o niente. Doomsday è un bricolage non solo di generi ma di intere sequenze rubate ad altri film (tra cui Alien 2 o Interceptor), giustapposte in maniera insensata e fracassona. Decerebrato e consapevolmente trash come si presenta, il terzo lungometraggio di Marshall potrebbe persino risultare divertente e il ritmo sostenuto aiuta a non perdere mai l'attenzione, non fosse che la totale mancanza d'idee nuove rende la pellicola emozionalmente piatta: il genere è fin troppo codificato per stupire di fronte a scene già viste altrove. In bilico tra l'omaggio, la parodia e il più banale remake commerciale, Doomsday, non sapendo da che parte stare, risulta in fin dei conti privo di pathos, prevedibile e sostanzialmente senza grande interesse.

Abstract: Alaska, uno dei villaggi più a nord del mondo, dove ogni anno, per trenta giorni, il sole non si leva. Un gruppo di vampiri ne approfitterà per attaccare gli abitanti, decimandoli e costringendo i superstiti a una terribile lotta per la sopravvivenza, nel buio e nella neve. 30 giorni di buio si basa sull'avvincente idea di ambientarsi in un villaggio isolato nella notte, con un gioco di cromatismi sul bianco della neve e il rosso del sangue. Un'estetica reduce dalla commistione tra il fumetto da cui è tratto e i videoclip che il regista David Slade ha nel curriculum, permette uno svolgimento senza intoppi, almeno nella prima parte del film. I vampiri hanno un certo charme dovuto più che altro al look curiosamente metropolitano (non si capisce perché indossino cappotti e gessati scuri, ma il risultato non stona), e paiono una reinterpretazione malefica degli abitanti del villaggio. Sono invece questi ultimi ad essere particolarmente mal riusciti, imbambolati di fronte a una situazione che richiederebbe un po' di vigore, costretti a mozzare teste con le accette (al buio non si va troppo per il sottile cercando di colpire il cuore o amenità simili) e impegnati a trovare tutti i modi più idioti per mettersi nei pasticci: il che fa rimpiangere il divertente Feast (purtroppo mai uscito in Italia) parodia di serie B, esagerata ed efficace del genere survival. I dialoghi sono d'altronde di tale inutilità, da ottenere un singolare effetto di straniamento: lo spettatore ne sa sempre più dei personaggi e questi sembrano non credere molto alla storia che si raccontano, quasi coscienti del loro ruolo di finzione. 30 giorni di buio è uno di quegli horror che scorrono rapidamente senza lasciare troppe tracce, si lasciano guardare e anche dimenticare piuttosto in fretta.

Abstract: Turk e Rooster sono detective nel Dipartimento di polizia di New York. Veterani pluridecorati sono a un passo dalla pensione e dal serial killer che celebra i suoi cadaveri con sonetti in rima. Collabora alle indagini l'affascinante Karen Corelli, agente della squadra CSI e amante volubile di Turk. Karen ha una dipendenza dal sesso e da pratiche erotiche non convenzionali, che consuma con Turk e con il più giovane agente Perez, convinto che il serial killer sia proprio un poliziotto. Tra l'omicidio di uno spacciatore e quello di un protettore e contro i metodi della coppia junior, Turk e Rooster proveranno a fare luce sul caso e sui confini della legge. Ci sono film il cui valore va al di là delle suggestioni narrative. Sfida senza regole di Jon Avnet è prima di tutto un film sul mestiere dell'attore. Una lezione di recitazione e un approdo autoreferenziale di due carriere. Robert De Niro e Al Pacino amano il cinema gangsteristico americano, sono legati a quel mondo tragico e là sono le radici dei loro personaggi, caratterizzati dal dinamismo della scalata criminal-sociale o da un'ostinata resistenza a questa forma di Sogno americano. Sfida senza regole diventa allora il diario di un'avventura cinematografica, rivissuta da quei bravi ragazzi dentro un film che non ha il senso autentico e forte del paesaggio di Cimino, il virtuosismo tecnico e stilistico di De Palma o ancora il classicismo cinefilo e il realismo trasfigurato di Scorsese. Nella rilettura anni 2000 del cinema criminale, Avnet gira un film minore ma in controtendenza per il piacere di raccontare di personaggi crepuscolari e attori "datati" con un linguaggio moderno e un lirismo forse troppo posticcio. Incrociando i temi e gli stilemi del genere di cui Bob e Al sono portatori sani, Avnet ripropone sullo schermo e dentro la Little Italy newyorkese una mitologia di dannati, di antieroi, di killer e di poliziotti italo-americani, fin troppo didascalici nel loro indicare la poetica degli attori. La narrazione procede per inquadrature scorciate e per flashback spiazzanti, che incrociano le azioni di preda e predatori in un movimento circolare che finisce per confondere i confini del bene e del male, della verità e della menzogna, di chi ha ragione e di chi ha torto. In un caos morale dove la ragione d'essere dello Stato come regolatore della convivenza umana non esiste o è stata cancellata c'è posto solo per la sconfitta, la morte, il pensionamento, l'uscita di scena. Gli intoccabili re solitari, che hanno sempre ucciso e scalzato i loro padri(ni) imponendosi col loro individualismo intransigente e l'incessante ambiguità morale, trattengono i discorsi per permettersi di ascoltare l'altro. Per contenersi e vivere nella stessa inquadratura lavorano sulla sottrazione e non sull'accumulazione, sottolineando la drammaticità delle situazioni o per converso la loro tragica comicità. Il film e l'andamento della vicenda reagiscono alla loro performance, che impone una lenta crescita di tensione e poi erompe in un finale amaro e crepuscolare. Dopo essersi sfiorati nel Padrino Parte II e rincorsi in Heat i due attori finiscono col riconoscersi e ritrovarsi nella sceneggiatura "cavalleresca" di Russell Gewirtz, che affrontano con incredibile spirito pionieristico. Sono degli individualisti, sono una versione più "vecchia" dell'arte della recitazione perché sono la vecchia guardia di Hollywood. Quella che ha fatto del cinema un'arte, quella a cui appartengono Noodles e Tony Montana, Sam Ace e Carlito Brigante, Bob e Al.

Abstract: Sean Porter lavora come assistente sociale in un carcere di San Francisco che trabocca di giovani membri delle gang che si sono macchiati di crimini efferati. Per dare un senso alla loro (e alla propria) vita, convince il direttore dell'istituto a creare una squadra di football che possa giocare il campionato giovanile: tra mille difficoltà e incertezze, non ultima quella di far accettare il concetto di "team" a gente che fuori dalle mura del carcere era solita spararsi addosso, Porter compie il miracolo. Il genere "sport e redenzione" offre un vasto assortimento di discipline tra le quali scegliere. Negli anni abbiamo visto personaggi riscattarsi grazie all'hockey, al baseball, al basket e, ovviamente, al football americano. La pellicola di Phil Joanou è un bell'esempio di questo genere cinematografico: attori per lo più sconosciuti ma di indubbio talento, una regia attenta al dettaglio e capace di offrire sequenze epiche e memorabili, un "boss" di spessore (un The Rock che, pellicola dopo pellicola, sta dimostrando di non essere solo un ammasso di muscoli prestati al cinema) e una morale sì scontata ma proposta con modalità meno banali di quanto fosse lecito aspettarsi. I protagonisti forse tendono a scadere nello stereotipo, ma in poco meno di due ore, almeno una manciata di essi riesce a ricevere dalla valida sceneggiatura una caratterizzazione sufficiente a non farli apparire completamente bidimensionali. Il resto è lacrime, spari, sudore, soste per l'acqua e duri scontri di gioco. L'ennesimo buon film sportivo americano insomma: in quel genere specifico, Hollywood sta ancora una spanna al di sopra di tutte le altre cinematografie mondiali.

Abstract: Alla morte di sua madre per overdose, l'undicenne Jeliza-Rose lascia la casa di Los Angeles insieme al padre Noah, un ex musicista rock fallito, anche lui tossicodipendente, per trasferirsi in una località sperduta in Texas, nella vecchia casa paterna. Quando anche Noah muore, la ragazzina resta sola e si rifugia in un mondo fantastico in cui gli scoiattoli parlano, teste di bambole danno consigli e feroci squali infestano una ferrovia abbandonata. Ad accompagnarla nelle sue mirabolanti avventure arriveranno anche due strambi vicini di casa: l'enigmatica Dell e suo fratello Dickens. "Iconograficamente questa fiaba nera è molto ricca e provocatoria. C'è dentro 'Alice nel paese delle meraviglie' e 'Psycho' di Hitchcock, testoline semi-Barbie surrealiste, e dunque Svankmeyer; Buñuel del 'Cane andaluso' e Walt Disney, l'adorato maestro di Gilliam (che è soprattutto un cartoonist), visto lo scoiattolo parlante. Il clima è da 'Zazie' di Queneau. Molto citato il pittore gotico delle praterie, Andrew Wyeth, a cui il direttore della fotografia, il nostro esule Nicola Pecorini, ha aggiunto fish-eye, dinamismo da sublime steady-cameraman e un po' di acido lisergico degno di 'Paura e delirio a Las Vegas'. La luce e i campi di grano sono autobiografici, ricordano il natio Minnesota del regista (ma il set è in Canada, perché solo lì Gilliam ha trovato la produttrice, con sensibilità e coraggio adeguati all'impresa). Il regista inglese (ha appena rinunciato alla seconda cittadinanza Usa) che viene da Monty Phyton e passa per 'Brazil', 'Il senso della vita', 'Munchausen' e altri capolavori né mainstream né underground, lo ha reinterpretato usando uno schema che, per ritmo narrativo, è antitetico alle leggi aristoteliche di Hollywood. Il metodo Gilliam è un fluxus continuo: 1. catturare subito il pubblico. 2. tenerne costantemente desta l'attenzione, con ogni trucco. 3. finire con qualcosa di memorabile. Missione compiuta." (Roberto Silvestri, 'Il Manifesto', 2 novembre 2007) "Una fiaba nera, racconto di amori disperati e realtà avvilenti a cui supplire con fantasie eroiche. Un mondo parallelo fatto delle parole, dei sogni e delle speranze di una bambina incredibile, adorabile e mai melensa, malata di una fiducia irriducibile nella sua ipervisione della realtà. Gilliam subisce molte influenze: dal Laughton de 'La morte corre sul fiume' (un film che fallì commercialmente, guarda un po') ai suoi amati fratelli Grimm, con Jeliza-Rose che in qualche modo non è lontana dalla determinata, quasi feroce innocenza di Gretel. L'ex Monthy Phiton, racconta una storia dolorosa di disagio con la forza visiva di sempre, più intimista e meno esplosivo del solito, confezionando un piccolo capolavoro, un'opera deliziosamente cinica, un gioiello di capacità registiche e narrative. Senza paura, come disse di lui Matt Damon, di 'gettarsi nel fango per il suo film'. Gran bella favola, nonno Gilliam." (Boris Sollazzo, 'Liberazione', 2 novembre 2007) "Nella totale distorsione della visione panoramica, il surrealismo e la necrofilia la fanno da padroni, ma se si vuole individuare il fruitore di questo prodotto lo si può cercare invano. Sono i tipici racconti amati dagli autori, e basta. Nella totale distorsione di ogni palpito, di ogni gesto degli odiosi protagonisti, i più ottimisti potranno definire il calembour una fiaba gotica: Lewis Carrol e Dickens sono gli ispiratori innocenti di una malsana e ambiziosa miscela che si consuma nell'eternità di due ore." (Adriano Di Carlo, 'Il Giornale', 2 novembre 2007) "Il regista si adopera assai per rendere horror il grottesco e viceversa, sfruttando l'immaginifico morboso adolescenziale con scene che bussano dirette ai subconscio. Ma nel disordinato conto finale, somma e ricicla di tutto e di più. La cosa più difficile è entrare in un mondo fantastico, inventare la logica della non logica e spesso Gilliam eccede e si ripete, come la visione di una bambina che scopre un mondo fatato ma molto pericoloso in cui impudente e imprudente cerca di scacciare i suoi spiriti in un'accozzaglia grottesca che la rende un mostro, pronta a diventare adulta allineata a un mondo di mostri suoi pari." (Maurizio Porro, 'Corriere della Sera', 2 novembre 2007) Note - CANDIDATO AL NASTRO D'ARGENTO 2008 PER LA MIGLIOR FOTOGRAFIA.

Abstract: Per una coppia di giovani in vacanza, il passaggio a un autostoppista si rivelerà l'inizio di un incubo. Scampati per miracolo a quello che pare essere uno psicopatico assassino, se lo ritrovano alle calcagna, mentre la polizia li crede i veri colpevoli della spirale di violenza che si portano dietro. Remake dell'omonimo dell'86, con Sean Bean nei panni dello psicopatico al posto di Rutger Hauer, The Hitcher rivede la struttura dell'originale, invertendo il ruolo del protagonista. Questa volta è la ragazza a sostenere il gioco, una Sophia Bush in shorts ben più sveglia dell'imbambolato fidanzato. Inutile cercare particolari risvolti narrativi nella scelta: come spesso accade nei remake contemporanei, dalla dubbia utilità, il racconto si priva dei dettagli di contorno e della credibilità dei personaggi per mettere l'accento sull'azione e la violenza. Accento che costa a The Hitcher un'imbarazzante scarsità di verosimiglianza narrativa. Ora, se le sequenze poco probabili si succedono lungo la prima metà del film, la scena madre, o quella che potremmo chiamare tale - un inseguimento nel deserto - raggiunge un tale livello d'assurdità da ribaltare la prospettiva: non è la paura, né il nervosismo per l'equivoco dei poliziotti che si scagliano contro le vittime, l'interesse di The Hitcher, ma l'azione fine a se stessa. E lo spettatore non può che accettare la proposta di uno spettacolo basato esclusivamente su ritmo e sparatorie. Il che, sul piano narrativo, potrebbe persino fare da rinvio alla violenza gratuita e insensata del maniaco, ma lo fa senza troppa convinzione. Dave Meyers si disinteressa della psicologia del personaggio - uno Sean Bean in forma non raggiunge comunque il sarcasmo malefico di Rutger Hauer - e riempie l'essenzialità dell'originale con scene splatter e canzoni pop-rock. Intenti poco nobili ma piuttosto riusciti: il film si rivela una sorta di trash eccessivo e un po' balordo, ma proprio per questo divertente. Niente di più comunque, soprattutto rispetto all'originale, più efficace e teso, e di cui si consiglia, e si preferisce, la visione, se non altro per il magistrale Rutger Hauer.

Abstract: Perso il padre in un incidente stradale a causa sua, Kale vive nell'incubo della colpa. Svogliato negli studi ed estremamente irascibile, quando viene provocato da un insegnante lo colpisce al volto e viene condannato a tre mesi di arresti domiciliari. A casa, però, non c'è molto da fare, se non osservare il mondo esterno dalla finestra della sua camera. Là fuori tutto si muove, tutto accade, e le persone, nel loro quotidiano, sembrano fare cose interessanti mai notate fino a ora. C'è la bella Ashley, appena trasferitasi dalla città con la famiglia, ma anche l'inquietante vicino, il signor Turner, che sembra nascondere dei segreti. Come la sparizione di una donna. Può un film studiato a tavolino come un prodotto di marketing essere considerato un buon film? La risposta è sì. Gli ingredienti di questo thriller sono semplici ed efficaci. Prima di tutto il voyeurismo, fondamento di vita e di cinema (La finestra sul cortile docet) guidato dall'insaziabile curiosità insita nell'animo umano; l'immancabile presenza di un serial killer, che è l'attuale marchio di fabbrica del genere, interpretato da un ottimo David Morse (memorabile la sua partecipazione alla serie tv Dr.House); un cast di teen-ager che rappresenta la grossa fetta di pubblico che oggi va al cinema, guidato da Shia LaBoeuf, ormai diventato un idolo delle folle giovanili; l'utilizzo della tecnologia, dai cellulari, ai pc, alle videocamere, che attualizza il binocolo (che comunque viene utilizzato), occhio analogico, in quello digitale-binario. Messi insieme e centrifugati, questi elementi, creano un film prevedibile nel suo incedere, che segue pedissequamente il modello hitchcockiano, ma che è, allo stesso tempo, un manifesto perfetto del thriller per le masse dei nostri giorni. Disturbia, quindi, non aggiunge niente di nuovo al genere, intrattiene senza sorprendere, coinvolge quando deve coinvolgere. In modo scolasticamente ineccepibile. Tanto più se poi il maestro è Hitchcock.