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Abstract: Se c'è chi pensa che il detto "si nasce rivoluzionari e si muore conservatori" valga per il Roman Polanski che "illustra" (come alcuni hanno scritto) "Oliver Twist" di Dickens non si illuda. Il regista di Rosemary's Baby e di Il coltello nell'acqua ha conservato intatto il proprio sguardo attento agli angoli oscuri della società e della psiche. Uno sguardo mediato dall'esperienza di Il pianista e proprio da quel film di successo stimolato a rivisitare il proprio passato di bambino salvatosi dal ghetto di Cracovia con la madre uccisa ad Auschwitz. Lo fa per l'interposta persona di uno dei personaggi più famosi dell'universo dickensiano, quell'Oliver Twist che ha già costituito una fonte di ispirazione per il cinema. Polanski legge la vicenda narrata dal grande autore inglese immergendola in una miseria materiale e morale quasi palpabile. Osservate l'illuminazione del film: è dominata da un buio sporco, per nulla gotico ma carico invece delle scorie prodotte dall'abbrutimento dell'essere umano al contempo carnefice e vittima nel tragico incedere dell'industrializzazione forzata. La luce di una bella giornata di sole è un fatto quasi incidentale, secondario, non "normale". Così al centro della storia sono sì le vicende dell'innocente orfanello costretto a far parte di una banda di ladri organizzati. Ma chi gli ruba il proscenio è Fagin nell'interpretazione magistrale che ne dà un irriconoscibile Ben Kingsley. È lui, padre e padrone della banda di ladruncoli, che detta i ritmi della vicenda con il suo corpo laido che percorre le stanze e le vie del degrado umano ricordando a tratti le caricature infami con cui i nazisti dileggiavano gli ebrei. In questo coacervo di bassezze, in questo "diavolo" Polanski va a cercare una scintilla d'umanità dandogliene testimonianza nella bella scena finale che evita il lieto fine consolatorio. Conservando però intatto lo spirito di un autore come Dickens che, figlio di un carcerato e abituato al lavoro duro fin dall'infanzia, ha ancora molto da dire a questo mondo che preferisce pensare che i bambini siano tutti come quelli della pubblicità. Pur sapendo benissimo che non è così.

Abstract: Una notte torrida. Una pianista nella stanza d'albergo di un paese straniero. Fuori la guerra. Éléonore, spogliata del suo passato, senza nemmeno un pianoforte a cui affidare un lamento attende l'amante arabo. Lui è arrogante, poetico a tratti, cinico sempre. Lei sa che non può aspettarsi niente da questo amore. E allora, ripartire o restare? E lui verrà? Nell'attesa Eléonore ripercorre la sua vita. Riflessioni lucide, dolenti, a volte contraddittorie: l'adolescenza in un collegio svizzero educata all'avarizia dei sensi, l'indifferenza del padre, lo sguardo velato della madre cieca; un marito algido e distaccato, l'incontro con le donne dell'harem e con uno scrittore greco che avrebbe potuto cambiarle il corso dell'esistenza. Su tutto l'esplosione della musica di Chopin, nella quale Éléonore troverà una risposta alle sue domande.

Abstract: Sibel, una ragazza di origini turche scampata a un tentativo di suicidio, per sfuggire alle severe abitudini musulmane della famiglia decide di chiedere aiuto a Cahit, anche lui turco, per farsi sposare. Anche Cahit ha provato a togliersi la vita e, dopo l'iniziale riluttanza, accetta di prendere Sibel in moglie, forse per realizzare nella sua vita qualcosa di utile. Nonostante il matrimonio fanno vite separate e spesso Sibel porta a casa altri uomini. A poco a poco il ragazzo si innamora della sua coinquilina e prova gelosia per gli uomini che lei frequenta. Anche Sibel inizia a provare dei sentimenti ma se ne rende conto troppo tardi. Cahit uccide uno dei suoi amanti e viene arrestato. Lei va a Istanbul e quando lui viene rilasciato la va a cercare perché spera ancora che potranno avere un avvenire insieme. "Un film duro, anche aspro. Uno scontro continuo di caratteri, frutto di personaggi lividi, quasi tagliati nel legno, con psicologie sempre pronte al contrasto, all'aggressività, alla rivolta. Prima, finché l'azione è in Germania, il testo e la regia di Fatih Akin mettono con salda evidenza l'accento sulle differenze, anzi, le divergenze fra i due diversi ambienti e le due diverse mentalità, pur senza mai optare apertamente in favore dei tedeschi o dei turchi. Poi, quando sia Cahit sia Sibel si spostano in Turchia, dando soprattutto rilievo all'evoluzione dei loro sentimenti reciproci e delle loro fisionomie sempre più forti e segnate. In cornici che la fotografia spesso molto buia di Reiner Klausmann, reduce da molti film con Werner Herzog, veste di immagini volutamente indirizzate a rievocare il più celebrato cinema turco realista. Con interpreti tutti in linea con questo stesso realismo. Duri e risentiti." (Gian Luigi Rondi, 'Il Tempo', 15 ottobre 2004) "'La sposa turca' aveva un valore aggiunto: un soggetto pericolosamente attuale come lo scontro di culture, la gestione della diversità, il permanere degli integralismi religiosi. Però ridurre il valore del film alle sue, più o meno implicite, tematiche sarebbe far torto a Fatih Akin, trentunenne turco nato e cresciuto ad Amburgo. Il regista ha saputo imprimere alla storia una tensione in crescendo: rappresentare una Istanbul affascinante e paurosa; tradurre i conflitti culturali in una tragedia a forte valenza simbolica. Ma, soprattutto, ha scelto due interpreti perfetti per la coppia di agnelli sacrificali: un'esordiente d'inattaccabile purezza davanti alle brutture del mondo e un attore che pare minato da un oscuro male interiore, come un'icona punk." (Roberto Nepoti, 'la Repubblica', 15 ottobre 2004) "Turchia in Europa, sì o no? Se la Cee è lacerata, figli e nipoti dei 'Gastarbeiter' turchi non se la passano meglio, tra fedeltà alle radici e spinta verso un'impossibile integrazione. Questo almeno emerge dal bel film di Fatih Akin (oro a Berlino), capofila dell'esiguo ma pugnace cinema turco-tedesco, una ballata tragica e piena d'energia su due disperati uniti da un matrimonio d'interesse. (...) Se quarant'anni fa la rabbia serpeggiava fra i figli del benessere, oggi incendia i margini delle società opulente. Dove si incrociano ribelli senza causa come lo spiritato Cahit e la sfrenata Sibel (occhio alla Kekilli, ex-pornoattrice con l'argento vivo addosso). Ingordi, autodistruttivi, e capaci di annegare un dolore autentico in una deriva malinconica come gli irresistibili siparietti musicali sulle rive del Bosforo. Trascinante in Germania, più sfilacciato nel lungo epilogo turco, un assaggio di ciò che potrebbero dare le minoranze al senescente cinema europeo." (Fabio Ferzetti, 'Il Messaggero', 15 ottobre 2004) "Che melodramma sia. 'La sposa turca', vincitore dell'Orso d'oro a Berlino, è la cronaca di un infelice matrimonio combinato in una clinica psichiatrica di Amburgo tra un'aspirante suicida e un derelitto alcolizzato, furibondo, drogato. (...) Il 31enne regista turco-tedesco Fatih Akin, con accesi colori fassbinderiani, evita la retorica del lieto fine, ha una capacità rara di coinvolgerti nel racconto e di dare a questa passionaccia una sua evidenza concreta e socioculturale, come in 'Tutti gli altri lo chiamano Alì'. Andando al di là dei facili folklorismi del filone dei matrimoni etnici, greci o pakistani che siano, il film è ruvido e indigesto, una ballata post brechtiana di umiliati e offesi ma provvista di dolore autentico. E' un rabbioso, straripante, furibondo kolossal delle passioni ossessive e delle pulsioni sadomasochiste, commentato, mediato da un coro di musici ironicamente immobili sul Bosforo. Sono fantastici gli attori Birol Unel e Sibel Kekilli che offrono alla storia neo realista turca, e al suo pathos d'autore, un'immedesimazione totale che sfiora il male di vivere coniugato in un presente storico difficilissimo per tutti." (Maurizio Porro, 'Corriere della Sera', 16 ottobre 2004) Note - ORSO D'ORO AL 54.MO FESTIVAL DEL CINEMA DI BERLINO (2004). - CANDIDATO AL DAVID DI DONATELLO 2005 COME MIGLIOR FILM DELL'UNIONE EUROPEA.

Abstract: Fedele a quella che era ormai diventata una sua prassi abituale, Griffith cominciò a lavorare al suo nuovo film durante il montaggio di The Clansman, nel tardo autunno del 1914. Il nuovo film, intitolato The Mother and The Law, era stato pensato come un progetto complementare a The Escape, già distribuito nei primi mesi dello stesso anno. Griffith scritturò nuovamente Mae Marsh e Bobby Harron per un secondo studio sulla prostituzione e la lotta tra bande nei bassifondi della città. Nel gennaio del 1915, quando il film in 3 rulli era praticamente completato, Griffith poté dedicarsi interamente alla promozione del suo lungometraggio sulla guerra civile. Verso la fine di febbraio lasciò la California per sovrintendere alla “prima” newyorchese e dare battaglia ai suoi avversari scatenati sul fronte della censura. Nel maggio, quando le controversie suscitate da The Birth avevano raggiunto il loro apice, Griffith tornò a dedicarsi alla sua storia di bassifondi, intenzionato a sfruttare il grande successo di The Birth. Fu allora che prese la fatidica decisione di ampliare la vicenda, trasformando The Mother in una denuncia dello sfruttamento industriale. Fece allestire set sontuosi (in particolare il ballo di Mary Jenkins, la sala da ballo degli operai, il tribunale di Chicago e le forche di San Quintino), aggiunse la sequenza dello sciopero e il salvataggio in extremis; e introdusse il tema del proprietario della fabbrica, Jenkins, della sua sgraziata sorella e dei crudeli riformatori sociali. I nuovi sviluppi della trama furono determinati, in parte, dal tentativo di sfruttare l’attualità giornalistica delle vicende che vedevano coinvolto John D. Rockfeller Jr., che già nel 1913 aveva suscitato controversie e rancori con la creazione della Fondazione Rockfeller e che ora si trovava a dover rispondere a una commissione d’inchiesta governativa sul ruolo da lui svolto durante lo sciopero di minatori che nel 1914, a Ludlow, nella sua Colorado Fuel and Iron Company, era sfociato in un massacro. Per creare questa nuova possente introduzione, Griffith intrecciò dettagli di quello sciopero con i disordini ancora più sanguinosi che nello stesso anno avevano accompagnato lo sciopero della Rockfeller Standard Oil di Bayonne, nel New Jersey. Nella nuova versione ampliata di The Mother, sono un industriale tirannico e una organizzazione benefica puritana a scatenare le disgrazie che cadono su Mae Marsh e sul suo sfortunato innamorato e che non conducono solo all’ingiusta condanna di Bobby Harron per omicidio, ma anche alla sottrazione coatta del loro bambino e a un’elaborata, nuova lunghissima sequenza di salvataggio in extremis che comprende una locomotiva, un’auto da corsa, un telefono e i famosi rasoi dell’impiccagione.Griffith continuò le riprese della sua storia moderna durante l’estate del 1915, girando ex novo il processo di Harron, le scene del carcere e la corsa risolutiva di Marsh. Nel frattempo (a metà settembre) iniziò a lavorare alla storia francese. Questo fu il primo dei due memorabili sviluppi legati all’evoluzione del film: la decisione di creare una controparte storica da raccontare parallelamente alla storia moderna. Non possiamo dire con esattezza se a questo punto Griffith intendesse contrapporre solo l’episodio francese e il moderno – mettendo a confronto gli eventi scaturiti dal massacro di Ludlow con quelli che, nella Francia del 1572, si conclusero con il massacro della notte di San Bartolomeo – o se invece l’idea della struttura in 4 episodi fosse nata simultaneamente. Già di per sé, l’aggiunta dell’episodio francese apriva il film in modo sorprendentemente innovativo, fornendo uno straordinario capovolgimento della storia moderna. L’attenzione ora era focalizzata interamente su due eventi sanguinari provocati da donne nevrotiche e violente insensibili ai diritti della famiglia in un film ancora appropriatamente intitolato The Mother and the Law. Sia che Griffith avesse contemplato o meno l’idea di fermarsi alla storia francese, fin dall’inizio dell’espansione l’accento è posto sulla spettacolarità. I fotogrammi depositati per il copyright con alcuni interni del palazzo del Louvre imbibiti a mano [o colorati con il procedimento Handschiegl?] provano che Griffith aveva girato una versione più lunga del letale intrigo di corte che coinvolgeva l’ammiraglio de Coligny, il re di Navarra e la famiglia Guisa, che in seguito avrebbe tagliato.La seconda importante decisione da parte di Griffith emerse solo verso la fine dell’anno, quando i famosi set dell’episodio babilonese cominciarono a giganteggiare sulle villette hollywoodiane di Sunset Boulevard. L’inizio delle riprese dell’episodio più costoso ebbero tutti i crismi del primo giorno di lavorazione di un nuovo film; e del resto, in un certo senso, di questo si trattava. Griffith dette un nuovo assetto e ridefinì drasticamente il suo film, poiché ora all’episodio francese e a quello moderno veniva contrapposta la fastosa e chimerica ricostruzione storica di un edonistico e pre-cristiano regno delle meraviglie. Ad alcune celebrità dell’epoca – tra cui il governatore della California Hiram Johnson – venne concesso di visitare i set. Nel gennaio del 1916 Griffith mise a pieno regime le maestranze della Fine Arts. Bitzer poté disporre di quattordici cameraman, che si alternavano sul set in base ai rispettivi impegni di routine, e “non era affatto inusuale vedere al lavoro otto cineprese contemporaneamente” (da The Brooklyn Citizen, 6 novembre 1916). L’episodio babilonese richiese 4 mesi di riprese, dal gennaio all’aprile del 1916, più di quanto avesse richiesto l’intera lavorazione di The Birth of a Nation. E, quando fu terminato, Griffith rimaneggiò nuovamente la storia moderna. Ancora insoddisfatto delle scene del processo e dell’esecuzione, fece ricostruire i set che aveva mandato al macero l’estate precedente. Una foto di scena ritrovata da Marc Wanamaker verso la fine degli anni ’80 ci mostra i set delle forche e di una porzione dell’aula giudiziaria appena ricostruiti sul pavimento della gigantesca scenografia babilonese. Poi Griffith fece allestire un altro set per girare la sequenza di Lillian Gish che dondola la culla.Il risultato finale, con l’aggiunta delle scene della Passione (girate nel dicembre del 1915) era un conglomerato di storie e stili diversi in cerca di un principio unificatore. In parte dramma allegorico, in parte circo a tre piste, il film era in carattere con il nuovo eclettismo estetico che aveva definitivamente sepolto il vecchio ideale di sintesi organica. Insieme con Treemonisha di Scott Joplin e la Terza Sinfonia di Charles Ives, Intolerance rimane uno dei grandi ibridi dell’epoca. Le “prime” e la distribuzione di Intolerance costituiscono un racconto molto complesso, come ho descritto abbastanza dettagliatamente in occasione della presentazione della copia restaurata dal Museum of Modern Art’s nel 1989 (Merritt, “D.W. Griffith’s Intolerance: Reconstructing an Unaittanable Text”, Film History, Vol. 4, inverno 1990, p. 337-375). [Il film restaurato venne presentato al MoMa di New York nell’ottobre del 1989, e vide la sua anteprima europea a Pordenone un anno dopo]. Ma dall’inizio, Griffith continuò a considerare il suo film come “una maestosa improvvisazione” (la definizione è di Richard Schickel), rimaneggiandolo a più riprese per almeno altri 10 anni. La prima proiezione pubblica di Intolerance ebbe luogo all’Orpheum Theater di Riverside, in California, il 4 agosto del 1916, dove tenne cartellone per due giorni con il titolo alquanto pomposo di The Downfall of All Nations, or Hatred The Oppressor, diretto da un certo Dante Guilio [sic] – che la stampa definiva “il famoso regista italiano attualmente prigioniero degli austriaci nelle prigioni viennesi”. Secondo gli annunci pubblicitari, il film epico di Dante Guilio – che si proclamava “PIÙ GRANDE DI ‘THE KLANSMAN’, ‘CABIRIA’ E ‘BEN-HUR’ MESSI INSIEME” – era costituito da 11 rulli. In quella fatidica occasione, le didascalie soporifere e i dettagli tediosi del film fiaccarono la resistenza di almeno un paio di spettatori; gli stessi due che in seguito – in modo abbastanza fuorviante – gli attribuirono tempi di durata wagneriana. Negli anni ’20, Lillian Gish ricordava quella serata come un’esperienza estenuante che sembrava non dovesse “finire mai”. Mentre il rettore della Stanford University, David Starr Jordan, ricordando l’anteprima di Riverside a sei mesi di distanza, le attribuiva una durata di almeno 6 ore, anche se ammetteva di aver assistito solo alla prima parte. Da questi racconti, sono nate le leggende sulla lunghezza smodata del film; che in realtà – anche alle sue anteprime – si ritiene non raggiungesse le 3 ore di durata. Ciò non di meno, anche dalle recensioni dell’epoca emerge chiaramente che il film era considerato lento e le sue didascalie verbose. Riverside fu solo la prima tappa di una lunga serie di anteprime pubbliche di Intolerance. Griffith tornò a Los Angeles per modificare le didascalie e il montaggio, e dieci giorni dopo organizzò una seconda proiezione, stavolta a Pomona, in California. Il titolo era ancora The Downfall of All Nations, e Griffith continuava a chiamarsi Dante Guilio, ma la nuova pubblicità annunciava un film di 12 rulli e il giornalista del Progress di Pomona gli attribuiva una durata di “quasi 3 ore”. Il film, presentato con l’accompagnamento musicale di “un’orchestra sinfonica” di 8 elementi, riempì le prime pagine dei giornali di titoli trionfali, ma lo spettacolo continuava chiaramente a non funzionare (The Pomona Bulletin, 17 agosto 1916).Dietro le quinte, l’aiuto regista Joseph Henabery esprimeva il proprio senso di delusione, peraltro condiviso da altri, su questo secondo tentativo: “Il film mi lasciava molto perplesso. Ero scoraggiato e insoddisfatto… Griffith aveva accumulato troppo materiale… Ma la cosa che mi disturbava più di tutto erano le didascalie”. La stampa locale dette voce allo scontento generale. Per il Progress di Pomona “Il dramma umano emerge solo nelle scene in cui la povera madre mostra la sua devozione per il bambino e per il marito perseguitato”. Un altro giornalista, dopo aver intervistato Griffith, scrisse: “Occorre un riordinamento delle migliaia di scene, un drastico taglio delle sequenze inutili, e un adeguato commento musicale – affinché il carattere di ogni singola scena, immagini e musica, possa raggiungere il suo culmine drammatico. Il signor Griffith ha davanti a sé ancora parecchi giorni di duro lavoro prima che il suo ponderoso dramma sia pronto per il pubblico”. Griffith rimaneggiò nuovamente il film, e organizzò una terza anteprima pubblica a San Luis Obispo, cui fece seguire una proiezione privata per la stampa al Tally’s Broadway Theater di Los Angeles. Infine decise di portare il film a New York per il suo debutto ufficiale.La sera della “prima” al Liberty, il 5 settembre del 1916, fu uno spettacolo nello spettacolo. Lo scenografo di Griffith aveva trasformato il teatro in un tempio assiro, con incensi che bruciavano nel foyer adorno di sagome di legno e decorazioni di gusto orientale. Le mascherine erano vestite da sacerdotesse babilonesi, mentre gli uscieri esibivano smoking di raso rosso e nero. Per preparare la serata, Griffith visse praticamente nel teatro per 10 giorni di fila, controllando di persona non solo le prove dell’orchestra di 40 elementi e del coro, ma anche lo speciale sistema d’illuminazione appositamente ideato per proiettare sullo schermo varie sfumature di colore, e l’imponente carico di marchingegni per gli effetti sonori che, stando ai resoconti dei giornali, era così ingombrante da dover essere stipato nel retropalco del Liberty. Anche i proiezionisti furono impegnati 18 ore al giorno per mettere a punto le varie velocità richieste per sincronizzare il film con la musica e gli effetti sonori. The Moving Picture World (30 settembre 1916) calcolava che, in totale, per la presentazione newyorchese erano state coinvolte 134 persone, ivi compresi i 7 uomini responsabili del “considerevole quantitativo di esplosivi” usato per le scene di battaglia.Alla fine, per un motivo o per l’altro, i critici dell’anteprima newyorchese rimasero sbalorditi. Malgrado la sua pessima nomea critica, Intolerance ricevette recensioni decisamente positive. La stampa locale, quella di categoria e anche le riviste per amatori saltarono sul carro del vincitore, esprimendo solo qualche riserva su dettagli minori. Julian Johnson di Photoplay (dicembre 1916) scrisse: “È una piacevole carrellata storica; un veloce viaggio attraverso i secoli, un corso didattico condensato in una sola serata. Intolerance è il più straordinario esperimento di racconto per immagini mai tentato prima”.Secondo l’Herald di New York (6 settembre 1916), “...le scene della guerra babilonese hanno spinto il pubblico elettrizzato a un applauso spontaneo per il loro intenso realismo. La festa indetta da Baldassarre per celebrare la vittoria sull’assalitore Ciro si svolge in un ambiente di dimensioni colossali, con l’occhio onniveggente della cinepresa che segue passo per passo lo spettacolare evento”. Il critico del N.Y. Call (10 ottobre 1916) esibì una personale predisposizione all’epica già nel titolo della sua recensione: “L’opera più grandiosa fin qui realizzata nell’arte della regia cinematografica”. L’articolo cominciava così: “Fa sembrare Cabiria uno spettacolino di marionette – tanto per parlar chiaro”.E perfino Alexander Woollcott, pur riservando a Intolerance una stroncatura sul New York Times (10 settembre 1916) – “Lo splendore senza precedenti della ineffabile ricostruzione storica si combina con una grottesca incoerenza di disegno e una totale vacuità di pensiero” – ammetteva che “le scene spettacolari valgono abbondantemente una visita al Liberty… L’immaginazione e la forza personale che emergono da questa impresa suggeriscono un uomo di grande statura. Il signor Griffith si configura come un novello Ciro. Entrambi hanno conquistato Babilonia. E varrebbe la pena di percorrere svariate miglia anche solo per vedere l’episodio babilonese”. E sicuramente molte ne percorse Griffith, che accompagnò le anteprime del suo film attraverso tutta l’America, prima a Brooklyn e a Pittsburgh, poi a Filadelfia, Milwaukee e Saint Louis. Griffith modificò e perfezionò la presentazione, ritoccando di volta in volta alcune parti del film. Tra le altre cose, lui e la sua società decisero di ampliare l’organico del coro quando il film giunse a Chicago e a Pittsburgh; mentre, a Washington DC, al posto del coro, preferì avvalersi di solisti che cantavano sulle musiche degli episodi babilonese e francese. Quando poi, nel 1917, vendette i diritti di distribuzione di Intolerance in tutto il Paese, introdusse una clausola contrattuale che impegnava il distributore “a dedicare al film la [sua] massima attenzione e a sperimentare l’impiego di un conferenziere (il corsivo è un’aggiunta; contratto Wark/McCarthy, 9 giugno 1917; cfr. accordo Wark/McSween, 6 settembre 1917).Non sappiamo con certezza se Griffith, dopo la “prima” newyorchese, abbia aggiunto nuovo materiale fotografico al suo film, ma se così fu, ciò avvenne sicuramente a breve distanza dal debutto. Le parti in questione riguardano le sequenze con le donne seminude in posa nel tempio dell’amore, poi nuovamente inserite nella danza del Tammuz. In realtà è impossibile stabilire se le scene del tempio dell’amore e della danza del Tammuz come le vediamo oggi siano apparse in tempo per la “prima” newyorchese. Ma verso la metà di novembre quelle scene erano sicuramente al loro posto, perché un fan newyorchese mandò a Griffith un rotolo di 26 piedi di versi scadenti che vi facevano esplicito riferimento. Sappiamo che le scene erano presenti anche quando il film fu presentato a Chicago, dove il locale comitato di censura fece pressione perché Griffith le tagliasse. I nudi sopravvissero all’attacco dei censori di Chicago, così come uscirono indenni da scontri simili a San Francisco e a Los Angeles. Poi caddero nel mirino dei furibondi censori della Pennsylvania, cui Griffith dette strenuamente battaglia. A Pittsburgh e a Filadelfia, le scene di nudo vennero usate come oggetto di contrattazione, ma anche come elemento di distrazione per sviare l’attenzione dei censori dallo sciopero operaio e dalla satira antiriformista che molte commissioni esaminatrici ritenevano diffamatori.Vergini sacre a parte, le modifiche che Griffith apportò al film a partire dal settembre 1916 fino alla fine di febbraio del 1917, quando il tour delle anteprime americane di Intolerance si concluse, furono solo ritocchi di poco conto a un’opera anomala e di difficile controllo che sin dall’inizio si era sviluppata come una “maestosa improvvisazione”. Stabilire con esattezza quando abbia eliminato le scene descrittive dall’episodio sulla Passione di Cristo, quando abbia tolto la breve e inessenziale sequenza dell’assassinio di de Coligny durante il massacro degli ugonotti, o alterato questa o quella didascalia, è virtualmente impossibile perché Griffith non smise mai di considerare il suo film come un work in progress. Senza meno le modifiche continuarono fino al 27 febbraio del 1917, quando Griffith presenziò alla sua ultima anteprima a St. Louis. A partire da quella data, la versione del film aveva raggiunto la sua forma definitiva – e tale restò almeno fino alla fine di giugno, quando il road show di Intolerance, in sale selezionate e a prezzi speciali, ebbe termine. – RUSSELL MERRITT [DWG Project # 543]

Abstract: Joey, figlia di un eminente giornalista di formazione liberale e della proprietaria di una galleria d'arte, durante un soggiorno alle Hawaii, conosciuto un uomo di colore, il dottor John Prentice, se ne è innamorata e lo vuole sposare. Sanamente educata dai suoi genitori, la ragazza è convinta di non trovare opposizione al suo matrimonio; in effetti, superato lo sbigottimento iniziale, la madre appoggia pienamente la sua decisione, ma il padre, avendo presenti le innumerevoli difficoltà a cui la coppia andrebbe incontro per i persistenti pregiudizi razziali di una parte degli americani, decide di negare il suo consenso alle nozze. Ad esse si oppone, ancor più recisamente, lo stesso padre di Prentice, mentre le approvano la madre e monsignor Mike Ryan, un sacerdote cattolico amico di Joey e della sua famiglia. Dopo una serie di colloqui, anche il padre di Joey si convince di non avere alcun diritto di opporsi alla felicità di due persone che si amano e che nel loro amore hanno già la forza per vincere l'incomprensione e i pregiudizi dell'ambiente. Note - OSCAR NEL 1967 A KATHARINE HEPBURN PER LA MIGLIOR ATTRICE, E PER LA MIGLIOR SCENEGGIATURA ORIGINALE. - PREMIO DAVID 1968 PER MIGLIORE ATTRICE STRANIERA A KATHARINE HEPBURN, MIGLIOR ATTORE STRANIERO A SPENCER TRACY, MIGLIORE PRODUZIONE STRANIERA.

Abstract: Liliana è una bella indossatrice che cerca di affermarsi, di far fortuna: accade che una notte la ragazza è trovata su una strada di campagna, svenuta. Interrogata dalle autorità di pubblica sicurezza afferma di essere stata trascinata da tre delinquenti in una villa disabitata e di aver dovuto subire la loro violenza. Il fatto, divulgato dai giornali, ha grande risonanza e Liliana diventa in breve la "donna del giorno", viene fatta segno a manifestazioni di affettuosa pietà e riceve vantaggiose offerte di lavoro. La polizia ha intanto arrestato tre indiziati ma Liliana, messa a confronto con gli arrestati, mostra uno strano imbarazzo, e benché al principio dichiari che non si tratta dei suoi aggressori, lascia pesare su di loro la grave accusa. Un giovane giornalista, Giorgio Salustri, s'innamora di lei: egli vorrebbe sottrarla all'ambiente nel quale è venuta a trovarsi in seguito alla sua avventura ma si convince, alla fine, che la carriera le sta più a cuore dell'amore. Liliana intanto, seguendo il consiglio di un amico poco scrupoloso, per tener desto l'interesse del pubblico, fa nuove dichiarazioni ai giornali, con ulteriori particolari. Ora la posizione degli arrestati s'aggrava; specialmente quella di Mario Grimaldi, la cui moglie, convinta dell'innocenza del marito, tenta invano di ottenere da Liliana una ritrattazione. Benché Giorgio le offra una vita serena, confortata da affetti familiari, la ragazza, inebriata dai successi che va riportando ed eletta Miss Rotocalco, firma un contratto cinematografico. Ma, affrontata di nuovo dalla moglie di Grimaldi, che le rinfaccia la sua criminosa ambizione, ella non ha più la forza di continuare nell'inganno. Confessa pubblicamente di aver inventato tutta la storia, poi si getta sotto un filobus. "Il moralismo della storia condiziona il suo svolgimento, più affidato a momenti apparentemente rivelatori di un ambiente e di un costume sociale e morale, che all'introspezione psicologica e all'approfondimento del tema. Il film rimane così sul piano delle intenzioni che più dei risultati e fallisce proprio là dove era necessaria una rappresentazione critica e problematica della realtà presa in esame". (Gianni Rondolino, 'Catalogo Bolaffi del Cinema Italiano - 1956/1965'). Note - PREMIO SPECIALE "PER UN GIOVANE REGISTA" AL FESTIVAL DI KARLOVY VARY 1957. - PRESENTATA ALLA 65. MOSTRA DI VENEZIA (2008) NELLA RETROSPETTIVA "QUESTI FANTASMI: CINEMA ITALIANO RITROVATO (1946-1975)" LA COPIA RISTAMPATA DELLA CINETECA NAZIONALE.

Abstract: Una guida ai siti migliori per le immersioni nelle Isole Cayman. Ricca di cartine tridimensionali, di immagini subacquee e illustrazioni dettagliate, questa guida pratica offre ai lettori tutte le informazioni necessarie a programmare nel dettaglio le avventure nelle acque delle Isole Cayman. Dal Relitto della Balboa di Grand Cayman al Magical Roundabout fino allo Hole in the Wall di Little Cayman, la guida presenta i 30 migliori itinerari subacquei della zona. Una guida pratica sul dorso del libro consentirà ai lettori di riconoscere la flora e la fauna locali in cui potrebbero imbattersi nel corso delle immersioni.

Abstract: Nel 1980 il consigliere Rocco Chinnici incarica Paolo Borsellino dell'istruttoria sulle attività criminali delle varie cosche mafiose palermitane e in particolare su quella emergente dei Corleonesi con a capo Totò Riina. Borsellino chiama accanto a sé il collega e amico d'infanzia Giovanni Falcone e insieme a lui forma quello che poi diventò il famoso pool antimafia. I due lavorano fianco a fianco per 15 anni fino a quando la mafia li uccide in agguati tragicamente spettacolari.

Abstract: Il bestseller di Dan Brown, Angeli e Demoni, ha fatto conoscere a milioni di lettori l'esistenza dei una Roma segreta: un labirinto di simboli e percorsi occulti che si snoda tra le chiese, le piazze e i palazzi della Città Eterna. Ma quanto c'è di vero nella finzione narrativa? È possibile scoprirlo nel nuovo saggio di Roberto Pinotti che in queste pagine conduce, come in una guida di viaggio molto particolare, attraverso i luoghi più affascinanti e oscuri del passato di Roma e racconta episodi intriganti e pieni di misteri.

Abstract: Paolo, giovanotto serio e volenteroso, appartiene ad una cooperativa di tassisti, che gli ha affidato una bella macchina nuova. Un giorno la macchina viene affittata da due giovani che si fanno portare al mare, insieme ad una loro bellissima amica, Lina. La comitiva fa il bagno e Lina riesce a convincere Paolo a bagnarsi anche lui, ma, appena sta per entrare in acqua, Paolo viene avvertito dalla sirena antifurto che la sua macchina è in pericolo. Il ragazzo tenta inutilmente di acciuffare i due ladri e poi costringe Lina a salire con lui in macchina, ma giunti a Roma lei riesce a sfuggirgli. Dopo qualche giorno Paolo incontra di nuovo Lina coi due complici. I due uomini riescono a sfuggirgli ancora una volta, ma Paolo costringe a salire in macchina la ragazza che gli racconta un sacco di bugie per impietosirlo. Siccome ha accennato alla propria famiglia, Paolo decide di parlare col padre di lei, il signor Stroppiani, che secondo Lina sarebbe una candida figura d'artista, mentre in realtà è un fior d'imbroglione, specializzato nei furti di valigie. Nel frattempo Paolo s'è innamorato perdutamente di Lina e si fidanza con lei, ma quando scopre che un bellissimo portasigarette che lei gli regalato in realtà è stato rubato al suo capo garage, Paolo, furente, la pianta e tronca ogni rapporto con gli Stroppiani. Per poterlo risarcire dei danni che Lina coi suoi complici gli ha cagionato, padre e figlia tentano un furto nel filobus che lo stesso Paolo riesce a sventare. Denunciati, gli Stroppiani riescono, con fenomenale abilità, a farsi assolvere e a chiarire anche le cose con Paolo. "La paradossale vicenda è raccontata con spigliata vivacità dal Blasetti, sempre padrone del mestiere e preziosa guida degli attori. Ottima l'interpretazione. Il racconto presenta però - nel soggetto, nella scenografia, nella regia - zone di cedimento, con idee, trovate, soluzioni di scarsa originalità. Fotografia luminosa ed espressiva." ('Segnalazioni cinematografiche', vol. 37, 1955)

Abstract: Il volume, che raccoglie gli atti dell'omonimo convegno (Milano, 17-18 marzo 2005), si occupa di un aspetto centrale della vita delle biblioteche: la pratica della lettura. Negli ultimi tempi, infatti, si è riacceso in molti ambienti l'interesse per la lettura, come dimostrano alcuni importanti convegni e indagini. Il che ha reso ancora più urgente per le biblioteche individuare il ruolo che intendono giocare all'interno di un progetto di rilancio della lettura. In questo senso il libro si propone di focalizzare l'attenzione sulla teoria e la pratica del leggere, sulle abitudini e i comportamenti di lettura in un ambiente sempre più marcatamente multimediale nel quale la lettura è destinata ad assumere un carattere polimorfo.

Abstract: Alla Federal Broadcasting Corporation c'è un ufficio "quesiti", diretto da Bunny Watson dalla memoria imbattibile. Incaricato dal presidente della rete tv arriva Sumner, col compito di insegnare come si usa un computer. Si sparge il panico: licenziamenti in vista? Scritto da Phoebe e Henry Ephron, da una commedia (1955) di William Marchant, è il 1° film di Hollywood che ha al centro un computer; il 1° film in Technicolor e Cinemascope (Leon Shamroy) della coppia Tracy-Hepburn e l'8° dei 9 che hanno interpretato insieme; il 1° prodotto dalla Fox invece che dalla M-G-M. Con G. Young di supporto, Tracy e la Hepburn fanno scintille. Distribuito in Inghilterra come The Other Woman.

Abstract: Il settore indipendente ha prodotto, negli Stati Uniti, molti film interessanti da Sesso, bugie e videotape a PuIp Fiction, fino ai recentissimi Crash e I segreti di Brokeback Mountain, i film indie costituiscono ormai una realtà produttiva e artistica al di fuori di Hollywood. Ma che cos'é esattamente il cinema indipendente? Questo libro ne esamina nel dettaglio le caratteristiche. Se l'indipendenza è definibile in termini industriali, nel senso di libertà dal controllo dei grandi studios, King mostra come essa possa anche comprendere le strategie estetiche o formali che contrassegnano i film al di fuori del mainstream, o una specifica sensibilità nei confronti di istanze sociali. Alcuni film indipendenti marcano la loro distanza dal filone tradizionale sotto tutti questi punti di vista; altri si pongono in una relazione più stretta con Hollywood. Nel mezzo, ci sono vari livelli di differenziazione che rendono conto delle caratteristiche non convenzionali o eccentriche connesse al settore indie. L'indipendenza appare così come una qualità dinamica piuttosto che fissa, attiva in quel territorio che presenta punti in comune con Hollywood e con le alternative radicali dell'avanguardia, del cinema artistico o impegnato.

Abstract: Da un racconto di Garson Kanin e Ruth Gordon. Coniugi e legulei assumono, nello stesso processo, lui la funzione di viceprocuratore, lei di difensore di una mancata assassina. Il matrimonio va in crisi. Scritta da Garson Kanin e Ruth Gordon, è una commedia sofisticata in funzione di uno strepitoso ping-pong tra S. Tracy e K. Hepburn. G. Cukor ha la mano leggera, il tratto elegante, l'ammiccamento giusto.AUTORE LETTERARIO: Garson Kanin, Ruth Gordon

Abstract: Gestore lui di un ristorante, lei di una libreria nei pressi, Tommaso e Cecilia convivono e, a quanto si direbbe, si amano. Ma alla vigilia delle nozze, per le quali si è occupato Amedeo, un intellettuale amico di Tommaso, la donna rifiuta la cerimonia, accusando Tommaso di pigrizia e tradimenti. Quel matrimonio non si ha da fare. Sgomento e gelosia del giovanotto, in una città come Napoli dove tutto e tutti - a cominciare dai posteggiatori ciechi - secondo un vecchio luogo comune sembrano ritenere l'amore come lo scopo della vita. Il mancato sposo si macera nella sofferenza; sproloquia con Amedeo (in attesa di sposare Flora); ignora del tutto la passione di una ragazzetta (Chiara, sorella dell'amico), la quale tenta per amore di avvelenarlo e, quando apprende che la sua ex-compagna ha un innamorato, Enea, consulta una fattucchiera. Enea è un tipo solare e bizzarro, quanto Tommaso è pigro ed introverso e ciò ha come ipnotizzato la bella Cecilia. Ad un certo momento Enea si rivela anche generoso: ha capito che in fondo la donna ama ancora il fidanzato ed a questi la lascia, purchè - a quanto dice - sappia renderla felice. E scompare partendo per l'Africa. Mentre si preparano per la seconda volta le nozze, Tommaso si accorge con rinnovati timori che, ad essere sinceri, l'amore è latitante. Non va al rito nuziale, come se ne fosse terrorizzato: lei lo cerca dopo la sua vana attesa di sposa davanti all'altare e lo ritrova in un bar. Tommaso afferma "che un uomo e una donna sono in realtà i meno adatti a contrarre il matrimonio". Troisi continua ad esprimere, oltre ad una ricca vitalità artistica che si esemplifica soprattutto nei suoi celebri monologhi, la cultura del popolo napoletano, qui confermata dalla presenza di Pino Daniele. Solo entrando in quest'ottica si può capire sino in fondo il suo cinema, che è basato sul gusto del paradosso e della diversità che sono propri di Napoli e del Mezzogiorno (Segnocinema). Note DAVID DI DONATELLO 1992 PER MIGLIORE ATTORE NON PROTAGONISTA (ANGELO ORLANDO).

Abstract: Osho (1931-1990) è un Buddha contemporaneo la cui saggezza, che unisce chiarezza di visione a un forte senso dell'umorismo, ha toccato la vita di milioni di persone in ogni parte del mondo. Con i suoi discorsi e il suo lavoro di rinnovamento della meditazione, Osho ha messo le basi per la nascita di ciò che egli definisce l'Uomo Nuovo: un essere umano che, prese le distanze dalla follia del passato, fonda la propria esistenza sulla consapevolezza, l'affermazione della vita e la libertà. Proprio al risveglio e all'espansione della consapevolezza, Osho ha dedicato tutta la sua vita, ed è nella scienza della trasformazione interiore che ha dato il suo miglior contributo, rendendo accessibile l'anima all'uomo moderno e insegnando l'arte dell'equilibrio.

Abstract: Prima di morire in seguito ad un incidente avvenuto in autostrada, un gangster rivela agli automobilisti accorsi in suo aiuto che in un certo punto della città di Las Vegas è nascosta una grande quantità di denaro, a disposizione di chi la scoverà per primo. I soccorritori, persone qualsiasi ed estranee l'una all'altra, da quel momento sono animati dall'improvvisa brama di impossessarsi del tesoro. Nasce così una gara di velocità senza esclusione di colpi alla quale, man mano, prenderanno parte in modo vario altre persone e persino un insospettabile ispettore di polizia, sedotto dall'idea di compensare l'avara scarsezza della propria imminente pensione con quel provvidenziale mucchio di quattrini. Nessuno pero' potrà godersi il denaro disonestamente accumulato, che verrà disperso dal vento su una grande piazza affollata, al termine d'una lotta collettiva. Tutti i concorrenti alla singolare gara finiranno all'ospedale. "Rinnovando il gusto ed il ritmo delle vecchie comiche del cinema muto americano, ma moltiplicandone gli effetti grazie allo schermo gigante ed alla inconsueta quantità di mezzi impiegati nella realizzazione, il film dà vita ad uno spettacolo di grande attrattiva. Il tutto coadiuvato dalla brillantissima interpretazione di un folto gruppo di noti attori e da una regia che ha saputo sfruttare con grande abilità e sicurezza tutti i numerosi elementi a sua disposizione." ("Segnalazioni Cinematografiche", vol 57, 1965) Note - PREMI: OSCAR PER MIGLIORI EFFETTI SPECIALI SONORI (1963).